JÁTÉKOK     |      IMPROVISAATIOT     |      PIANOJUMPPAA      |      RAPORTTI  

Sisällys     |     Tausta    |     Kirjat     |     Notaatio   |     Soittotavat     |     Videot     |     Valokuvat     |     Näkökulmia

 

Játékok: György Kurtág - biografia 2/3

Paluu Unkariin, vuodet 1959–1968


Seuraavat kymmenisen vuotta olivat oman äänen ja sävellystyylin vakiinnuttamisen aikaa. Kurtág asui Unkarissa, opetti pianonsoittoa ja kamarimusiikkia sekä sävelsi. Hän on aina ollut hyvin hidas työskennellessään ja säveltäminen on ollut hänelle hyvin vaikeata. Hänellä on ollut pitkiä raskaita jaksoja, joiden aikana hän ei ole kyennyt säveltämään lainkaan. (Halász 1998, 5.)


Kotiinpaluun jälkeen syntyi Jousikvartetto op. 1 ja joitakin instrumenttiteoksia, mm. Kahdeksan Pianokappaletta op. 3. Tärkeä teos tältä kaudelta on Konsertto sopraanolle ja pianolle: Bornemisza Péter mondásai (Péter Bornemiszan sanomiset) op. 7. (Halász 1998, 5.) Se on sävelletty 1600-luvulla eläneen saarnaajan Péter Bornemiszan teksteihin ja siinä on neljä osaa: Synti, Tunnustus, Kuolema ja Kevät. Teos on Kurtágin tuotannossa merkittävä jo laajuutensa vuoksi; sen kesto on yli 40 minuuttia. Lisäksi se on musiikillinen virstanpylväs, johon säveltäjä viittaa useasti myöhemmässä tuotannossaan. (Halász 1998, 5–10.)


Péter Halászin mielestä Bornemisza linkittyy merkittävällä tavalla musiikin historiaan: alun suurimuotoisessa tekstuurissa tulevat mieleen Beethoven ja Monteverdi, Bach piano-osuuden polyfonisessa tekstuurissa; lauluosuudesta saksalainen lied-traditio, Bachin kantaatit sekä muinaiset valituslaulut (unkariksi Sirató). Ja luonnollisesti oman pilkahduksensa tuovat Kurtágille tärkeät säveltäjät: Béla Bartók ja Anton Webern. Tämä kudelma, jossa kuitenkin on vahvana Kurtágin oma, tunnistettava ääni, on eräs 1900-luvun merkkiteoksia. (Halász 1998, 5–10.)


Kurtág on omaksunut musiikinhistoriasta tärkeitä vaikutteita omaan ilmaisukieleensä. Bartókiin viittaa runsas symmetrian käyttö, Wienin toiseen koulukuntaan ilmaisun tiiviys ja ytimekkyys, venäläisiin säveltäjiin sonoriteetin rikkaus ja runsaus. Nämä piirteet Kurtág on sulauttanut omintakeiseksi sävelkieleksi, jonka keskeinen ominaisuus on kamarimusiikillisuus. Teokset koostuvat lyhyistä tai hyvin lyhyistä osista, jotka muodostavat kokonaisuuden jonka osien paikkaa olisi mahdoton vaihtaa. Kurtág on sävellystyylissään hylännyt miltei kokonaan perinteiset kehittelyä sisältävät muotoratkaisut. Hänellä on tapana käyttää siellä täällä myös erittäin vapaita, miltei improvisoituja rytmejä. Hänen musiikkinsa sisältää niin voimakkaan persoonallisen leiman, että sitä on vaikea olla tunnistamatta. (Halász 1998, 5–10.)


Tämän ensimmäisen sävellyskauden aikana Kurtág toimi opettajana Bartók-konservatoriossa, ja ohella musiikillisena neuvonantajana eräässä konserttitoimistossa. Vuodesta 1968 lähtien hän toimi Liszt-Akatemiassa pianonsoiton ja kamarimusiikin professorina. Nämä opetustyöt pitivät häntä kiinni musiikin historian mestariteoksissa. Hän sanookin oppineensa säveltämään opettamalla kamarimusiikkia. (András 1998)


Vähitellen Kurtágin notaatio alkoi muuttua vapaampaan suuntaan. Hän ryhtyi käyttämään erikoismerkintöjä, jotka juontavat kansanmusiikin tutkimuksen notaatioon. Näiden uudenlaisien merkintöjen avulla hän halusi löytää tavan käyttää ilmaisussaan ihmiselle luontaista, orgaanista rytmiä.  Notaatio muuttui vapaammaksi nimenomaan rytmiikan suhteen ja rytminkäsittelyyn alkoi ilmestyä improvisatorisia elementtejä. Tosin Kurtág on aina käyttänyt vapaan notaation rinnalla myös perinteistä, tarkkaa rytminotaatiota.


Bornemiszan jälkeinen aika vei Kurtágin kriisiin. Péter Halászin (1998) mukaan Kurtágin pahimmat kriisit ovat aina johtaneet hänen sävelkielensä vahvistumiseen ja syventymiseen (Halász 1998, 11). Seuraavan kahden vuoden (1967–69) aikana Kurtág sai valmiiksi vain kaksi vokaaliteosta.


Näiden teosten jälkeen hän ei kyennyt säveltämään mitään kolmeen vuoteen. Hän kertoo, että kriisin loppuaikoina hän piirsi. Hän ikään kuin yritti jättää jälkiä itsestään, itselleen. On kuin jotain näistä piirroksista olisi siirtynyt Játékokiin, josta tuli hänen tiensä ulos kriisistä. (Varga 2009, 7.)


Játékok ja muutosten vuodet 1969–1978


Játékok-kokoelma sai alkunsa vuonna 1973, kun pianopedagogi Marianne Teöke tilasi Kurtágilta pianokappaleita toimittamaansa uuden musiikin kokoelmaan.  Teöke on unkarilainen pianopedagogi, joka laajensi pedagogista piano-ohjelmistoa tilaamalla pianokappaleita useilta aikansa unkarilaisilta säveltäjiltä. Hän toimitti pianomusiikin kokoelman Tarka-Barka (suom. Riemunkirjava), jossa on siis mukana myös Kurtágin pianokappaleita. Teöken ajatuksena oli monipuolistaa tapaa, jolla pianonsoittoa opetetaan lapsille. Teöken idea oli käyttää pianoa leluna ja ottaa koko koskettimisto käyttöön heti ensi hetkestä alkaen. Niin ikään tarkoitus oli käyttää soittamisessa koko vartaloa, toisin sanoen lapselle luontaisia laajoja perusliikeratoja. (Beckles Willson, 2007, 46; Halasz 1998, 12.)


Teöken tilauksen saapuessa Kurtágilla oli takanaan kolmen vuoden jakso, jolloin hän ei ollut kyennyt säveltämään laisinkaan. Kurtágille ajatus uudenlaisesta kehollisuudesta ja säveltämisestä ”ilman vaatimuksia ja opusnumeroita” oli uusi aloitus. Ajatus leikinomaisuudesta ja mielikuvituksellisuudesta tuli hänen säveltämiselleen käänteentekeväksi. Hän koki, ettei lapsille säveltäminen ole ”oikeaa” säveltämistä, ja näin hän tuli antaneeksi itselleen luvan jonkin uuden kokemiseen ja kokeilemiseen.  Kurtág kirjoitti lyhyessä ajassa yli 200 kappaletta. Näistä vain hyvin pieni osa päätyi Teöken kokoelmaan Tarka Barka. Teöken kirjassa oleva kappale valikoima sai nimen Elö-Játék (suom. Alkusoitto), ja se koostuu 19 pienestä kappaleesta. Lopuista Kurtágin kappaleista syntyivät Játékokin kirjat 1–4. (Beckles Willson, 2007, 46; Halasz 1998, 12.) 


Játékok-kokoelman taustasta Kurtág sanoo esipuheessaan seuraavaa:

Játékok syntyi lasten spontaanista tavasta suhtautua soittamiseen. Heille piano on vielä lelu. He leikkivät pianolla, hyväilevät sitä, tarttuvat siihen ja antavat sormiensa hypellä ja juosta koskettimistolla. He poimivat toisiinsa liittymättömiä ääniä, ja jos tämä herättää heidän musiikilliset vaistonsa, he etsivät tietoisesti harmonioita, jotka löytyvät sattumalta ja toistavat niitä. (Kurtág 1973.)


Pianolle säveltäminen on Játékok-kokoelman myötä saanut entistä vahvemman erityisaseman Kurtágin tuotannossa. Hän sanookin, että pianolle kirjoittaminen on hänen päiväkirjansa, jokapäiväinen tapa olla ja elää. Otsikoiden kirjo on valtava ja täynnä henkilökohtaisia viittauksia.  Kappaleiden otsikoista löytyy päiväkirjamerkintöjä, rakkaiden ihmisten puhelinnumeroita, kunnianosoituksia ja muistoja. Játékok on Kurtágille myös laboratorio ja tutkimuskenttä, jossa hän tutkii ja testaa musiikillisia ideoitaan. Monet kappaleista näkevätkin päivänvalon ensin Játékokissa, ennen kuin päätyvät ”lopullisina versioina” muihin teoksiin. Kurtágilla onkin tapana myös kierrättää materiaalia ja säveltää sama teos useampaan kertaan, usein soitinnettuna eri tavoin.  (Halasz 1998, 12–13.)  


Alkuperäinen pedagoginen ajatus on eniten läsnä juuri Játékokin ensimmäisessä kirjassa. Siinä ilmenevät uudet ajatukset, tekniikat, notaatio ja metodi, jota säveltäjä itse ei koe metodiksi. Ensimmäinen kirja on avain Kurtágin musiikilliseen ajatteluun. Se sisältää säveltäjän ilmaisukielen pienoiskoossa ja sitä kautta pääsee käsiksi myös Kurtágin persoonalliseen tapaan jäsentää maailmaa. (Halász 1998, 12–13.)


Játékokin synnyttämän henkilökohtaisen vallankumouksen jälkeen Kurtág sovitti keskeneräiseksi jäänyttä kitarateostaan cimbalomille. Lisäksi hän sävelsi teokseen kaksi uutta osaa. Kokonaisuus sai nimen Szálkák (suom. Tikkuja) op. 6. Hän sovitti teoksen vielä myöhemmin pianolle (op. 6/d). Nimi Szálkák on lainattu unkarilaiselta runoilijalta János Pilinszkyltä. Kurtágin seuraava vokaaliteos oli Neljä laulua János Pilinszkyn teksteihin. Teos on eräs synkimmistä Kurtágin tuotannossa. Tekstit kuvaavat ihmisen yksinäisyyden ja vieraantumisen täyttämää matkaa ja kipuilua kohti lunastusta. Laulaja resitoi tekstiä yhdellä ainoalla säveltasolla ja säestys soittimena on sitra.  Teos on minimalistinen, ei repetitiivisessä mielessä, vaan tavassa jolla Kurtág käyttää yhden äänen kaikki mahdollisuudet hyväkseen. Jokaisella vokaalilla on oma yläsävelsarjansa, ja Kurtág hyödyntää tätä seikkaa teoksessaan (Stockhausen käyttää samaa ideaa teoksessaan Stimmung). Toinen tärkeä taustavaikutin teoksessa on gregoriaaninen laulu. Kurtág käyttää perinteistä resitatiivitekniikkaa, jossa teksti on ainakin yhtä tärkeää kuin musiikki. Tämä ilmaisukeino on tärkeä myös myöhemmässä tuotannossa. Usein Kurtágin instrumentaaliteoksissa resitatiivinomaisia osia kutsutaan valituslauluiksi (unkariksi Sirató). Valituslauluissa rytmiikka on vapaata, resitoivaa (unkarilaisessa musiikissa käytetään termiä parlando-rubato). Musiikki on puheenomaista, mutta ilman sanoja. (Halász 1998, 13.)


S.K. Remembrance Noise op. 12 jatkaa samassa ilmapiirissä kuin Pilinszkyn tekstit, mutta lähestyy aihettaan itseironian keinoin. Eräs avain teokseen on ”objet trouvé” (löytötavara) -käsite. Kurtág on saanut idean unkarilaiselta runoilijalta, Dezső Tandorilta. Yksi sana tai Kurtágin tapauksessa yksinkertainen musiikillinen ele on riittävä: glissando, intervalli, sointu, rytmi. Olennaista on, että arkipäiväinen seikka siirretään näyttämön keskipisteeseen ja ilmaistaan odottamattomalla kvaliteetilla ja intensiteetillä. Ele merkityksellistyy uudella tavalla. Játékokissa on useita tämän kategorian kappaleita. (Halász 1998, 14.)


Erään toinen teoskategorian muodostavat mikroludit. Niitä löytyy Játékokin lisäksi itsenäisenä teoksena jousikvartetille: Hommage á András Mihály op. 13 (1977–78). Mikroludit sisältävät yhden kappaleen nousevan kromaattisen asteikon jokaiselle kahdelletoista sävelelle, samaan tapaan kuin Bachin Das Wohltemperierte Klavier sisältää kappaleen kullekin duuri- ja mollisävellajille. Mikroludeissa sävellajisen perussävelisyyden sijasta kunkin osan strateginen sävel esiintyy vaihtelevin tavoin keskisävelenä. (Pohjannoro 1995, 8.)


Játékokin synnyttämä ajattelu ilmeni myös muissa teoksissa, varsinkin pienissä teoksissa op. 14 ja 15 (Herdecker Eurythmie op. 14a–c, Kuusi Bagatellia op. 14d, (Pieces for guitar op. 15), A kis csáva op. 15b, Grabstein für Stephan op. 15c, Hommage á Robert Schumann op. 15d). Teokset ovat kamarimusiikki- tai sooloteoksia, ja ne sisältävät monia lyhyitä osia. Osa Bagatelleista op.14/d  (trio huilulle, kontrabassolle ja pianolle) on julkaistu ensimmäisenä versionaan Játékokissa. Osat on järjestetty ja sovitettu uudelleen tälle erikoiselle kokoonpanolle.



Vokaaliteosten aikakausi, 1979–1987


Seuraavan ajanjakson aikana syntyi useita tärkeitä vokaaliteoksia. Ensimmäinen näistä oli Messages of the Late Miss R.V.Troussova op.17 (1981) sopraanolle ja kamariorkesterille. Sen kantaesitys tapahtui Pariisissa. Teos tilaajina olivat Pierre Boulezin ja Ensemble Intercontemporain. Troussova oli Kurtágin siihen astisen tuotannon laajin teos ja herätti laajaa kansainvälistä huomiota. Kurtág löysi teokselleen myös erinomaisen tulkin: laulajatar Adrianne Csengeryn. Seuraavan vuosikymmenen kaikki vokaaliteokset on kirjoitettu hänelle. Toinen tärkeä löytö Kurtágille oli runoilija Rimma Dalos. Dalos on venäläissyntyinen runoilija, joka asuu vakituisesti Unkarissa. Hänen runoutensa muoto ja rytmi, joka on läheistä sukua japanilaiselle haiku-perinteelle, sopii hyvin Kurtágin tarkoitusperiin. Runojen subjekti on usein nainen. Tämä avasi Kurtágille uuden näköalan. (Halász: 1998, 16.)


Troussovaa on vaikea kategorisoida sävellyksenä. Jotkut näkevät sen 1900-luvun vastauksena Schumannin Frauenliebe und -leben -teokselle. Teoksen voi nähdä myös etäännytettynä oopperateoksena tai eräänlaisena melodraamana. Orkestrointi on hyvin kamarimusiikillista, teksti päiväkirjanomainen ja motiivien käsittely erittäin hallittua. Kurtág ei harrasta tekstin maalausta, vaan musiikissa manifestoituu subjektin sisäinen kokemusmaailma ja psykologinen uskottavuus. (Halász 1998, 16.)


Psykologinen uskottavuus on voimakkaasti läsnä kaikissa Kurtágin vokaaliteoksissa. Teemat ovat joko yleisinhimillisiä yksilön eksistentiaalisia taisteluita tai pyristelyä rakkaudessa ja rakkaudettomuudessa. Troussova kertoo rakkaustarinaa joka on koottu muistin fragmenteista. Teoksessa ovat läsnä yhtäältä hauraus, läpikuultavuus ja toisaalta elämän traagisuus, raadollisuus ja viiltävyys, ironiaa ja huumoriakaan unohtamatta.

Lähes koko 1980-luku kului Kurtágilta vokaaliteosten parissa. Dalosin tekstien lisäksi hän sävelsi myös maanmiestensä Josef Attilan ja Dezső Tandorin tekstejä. Näin vuosina syntyi myös Kafka-fragmentit op. 24 (1985–87), eräs Kurtágin tuotannon tärkeimmistä teoksista. Se on laaja, lähes 40 minuuttia kestävä teos sopraanolle ja viululle, joka koostuu neljästäkymmenestä yksittäisestä laulusta. Niiden tekstit säveltäjä on vapaasti valinnut Kafkan tuotannosta. (Komsi 2001, 3.)


gyorgy_kurtag_biografia_1.html
gyorgy_kurtag_biografia_3.html