JÁTÉKOK     |      IMPROVISAATIOT     |      PIANOJUMPPAA      |      RAPORTTI  

Sisällys     |     Tausta    |     Kirjat     |     Notaatio   |     Soittotavat     |     Videot     |     Valokuvat     |     Näkökulmia

 

I always keep in mind an ideal reader, one who will devote his life solely to reading my works.

-James Joyce


FRAGMENTTEJA SÄVELTÄJÄN ELÄMÄSTÄ JA TYÖSTÄ – György Kurtágin sävellystaiteen muodostuminen


Lapsuus ja nuoruus


György Kurtág syntyi 19. helmikuuta 1926 Romaniassa, Lugos -nimisessä kaupungissa (tunnettu myös romanialaisella nimellä Lugoj) ja kävi koulunsa Temesvárissa (rom. Timisoara). Säännölliset musiikkiopinnot hän aloitti 14-vuotiaana. Kurtágin pianonopettajana toimi tällöin Magda Kardos. Sävellystä hän opiskeli puolestaan Max Eisikovitsin johdolla Temesvárissa. (Varga 2009, 115.)


Hän kertoo opiskelleensa neljästä kuusivuotiaaksi pianonsoittoa ja rakastaneensa valtavasti vakavaa musiikkia. Seitsemän vuoden iässä hän koki, ettei edisty enää. Hän alkoi sabotoida soittotuntejaan ja harjoitteli vain 5–10 minuuttia viikossa. Lopulta hän lopetti pianotunnit, koska koki, ettei musiikki antanut hänelle enää elämyksiä. Paluu musiikin pariin tapahtui kevyemmän musiikin kautta. Hän aloitti tanssikoulun, noin kymmenvuotiaana ja innostui tangoista, valsseista ja marsseista. Toinen tärkeä asia, joka toi hänet takaisin musiikin maailmaan, oli nelikätinen pianonsoitto, jota hän harrasti äitinsä kanssa. (Varga 2009, 4.)

11 ja 12 ikävuoden välillä Kurtág koki elämyksen, joka johdatti hänet muusikon uralle. Hän kuunteli vanhempiensa kanssa radiosta klassista musiikkia. Vanhemmat kertoivat, että kyseessä on Schubertin Keskeneräinen sinfonia. Kurtág oli hämmästynyt, että aikuiset pystyivät tunnistamaan klassista musiikkia kuulemisen perusteella. Myöhemmin hän oli ollut yksin kotona ja kuunnellut musiikkia radiosta. Hän oli tunnistanut sävellyksen: se oli Schubertin Keskeneräinen. Pyydettyään hän sai nuotit teokseen ja opiskeli sen pianosovituksen. Hän kertoo, että näin oli ratkennut se, että musiikki tulisi olemaan jotain erityisen tärkeää hänen elämässään. (Ibid., 4.)


Bartókin taiteen kohtaaminen oli Kurtágille tärkeä elämys. Hän oli noin 14-vuotias, kun aloitti tutustumisen Bartókiin soittamalla pianolla Bagatellia nro 2 (1908). Muistellessaan tutustumistaan Bartókin musiikkiin Kurtág sanoo, ettei pitänyt siitä, mutta se oli ”jollain tavalla hirveän hyvää”. Samassa yhteydessä hän mainitsee Erich Kästnerin, joka kirjoittaa lastenkirjassaan 35. toukokuuta naimattomasta isosedästä, joka kutsui aina torstaisin veljenpoikansa päivälliselle. Ruokalajeina on absurdeja ruokalajeja kuten lihasalaattia vadelmamehun kera. Syödessään he toistelevat yhä uudestaan "hirveän hyvää, eikö vaan? ". ”Bartókin musiikki on samalla tavalla hirveän hyvää minulle”, Kurtág sanoi. Ja jatkaa, että ”Bartókin musiikki puhutteli minua omien mieltymysteni ja tietoisuuteni tuolla puolen”. (Ibid., 5.)


Ensimmäinen sävellys, jonka Kurtág itse yhä ottaa vakavasti on Sarja pianolle. Se syntyi vuoden 1943 tienoilla. Säveltäjä ei muista tarkkaa ajankohtaa, mutta muistelee olleensa kuusitoista- tai seitsemäntoistavuotias. Teoksen ensimmäinen osa – ikäänkuin joku tulisi – on sävelletty reaktiona sävellyksenopettajan Max Eisikovitsin esittelemään Endre Adyn runoon. Sen peruselämystä – odotan eikä kukaan tule – Kurtág kuvaa tuskallisella tavalla tutuksi. Tästä tematiikasta syntyi Sarjan pianolle ensimmäinen osa.  Kurtág kuvaa opiskeluaan Eisekovitsin kanssa hyvin teoreettiseksi: opiskelu sisälsi lähinnä soinnutusta ja kontrapunktia ja paljon hikeä ja kyyneleitä. Kurtág toteaa, että hän ei ole koskaan kyennyt hankkimaan hyvää säveltämisen perustekniikkaa. Jopa hänen instrumentalistiystävänsä, esimerkiksi viulisti Stefan Romascanu ovat paljon näppärämpiä käsityöläisiä. (Ibid., 6.)


Syyskuussa 1945 Kurtág pyrki opiskelemaan Ferenc Liszt -Akatemiaan. Pääsykoematkalla hän tutustui György Ligetiin. Heitä yhdisti kiinnostus säveltämiseen ja sen lisäksi tausta: he olivat molemmat Romanian unkarilaisia. Molempien hartaana toiveena oli opiskella sävellystä Bartókin johdolla. Kohtalokas suru-uutinen tavoitti kuitenkin opiskelijakokelaat pääsykokeiden aikaan. Bartók oli kuollut Amerikassa juuri ennen kuin hänen piti palata kotimaahansa Unkariin. (Toop 1999, 24.)


Molemmat kokelaat läpäisivät pääsykokeet ja näin vuonna 1946 Kurtág siirtyi opiskelemaan Ferenc Liszt -Akatemiaan, Budapestiin. Hän opiskeli pianonsoittoa Pál Kadosan (1903–1983) sekä sävellystä Sándor Veressin (1907–1992) ja Ferenc Farkasin (1905-2000) johdolla. Lisäksi hän opiskeli kamarimusiikkia Leó Weinerin (1885–1960) johdolla. (Varga 2009, 115.)


Kamarimusiikki on aina ollut Kurtágin suuri rakkaus. Tästä syystä Weiner on ollut Kurtágille tärkeä opettaja ja esikuva. Opettaessaan kamarimusiikkia Kurtág mainitsee useasti Weinerin ja tämän erityislaatuisen opetuksen. Viulisti Gábor Takácsin mukaan Kurtágin tapa opettaa on hyvin samanlainen kuin Weinerin.  Weiner analysoi opettaessaan kaikki teokset hyvin tarkkaan, ja teoksia opiskeltiin pitkiä aikoja (esimerkiksi Haydnin jousikvartettoa yksi kokonainen talvi, joka viikko). Weiner halusi, että soittajat ovat tietoisia teoksen tyylistä ja ymmärtävät musiikin muodon perusteellisesti. Loppujen lopuksi tärkeintä oli kuitenkin se, että soittaja on koko persoonallaan läsnä musiikissa ja että hän on koko sielullaan ymmärtänyt soitettavan teoksen. Näitä samoja asioita painottaa myös Kurtág omassa opetustyössään.


Kurtágin ajatteluun ovat varmasti vaikuttaneet myös muut opinnot Liszt-Akatemiassa. Halászin mukaan hän opiskeli kansanmusiikkia Zoltán Kodályn (1882–1967) ja kuoronjohtoa Jenő Ádámin (1896–1982) johdolla. Lisäksi hän osallistui Bence Szabolcsin musiikinhistorian ja Ernő Lendvain (1925–1993) Bartók-analyysin luennoille. Hyvin tärkeäksi hän kuvaa suhteensa opiskelutoveriin, kollegaan ja ystävään György Ligetiin. Opiskeluvuosina Budapestissa hän tapasi myös pianisti Márta Kinszkerin, josta tuli hänen vaimonsa. (Halász 1998, 4.) Márta Kurtág on miehensä teosten valovoimaisin tulkki ja edelleenkin, yli 80-vuotiaana aktiivisesti esiintyvä taiteilija. Mainittavaa on, että pariskunta esiintyy edelleen pianoduona soittaen sävellyksiä Játékokista.


29-vuotias Kurtág valmistui sävellysluokalta 1955. Seuraavana vuonna hänen tiensä vei Pariisiin, jonne hän pääsi opiskelemaan apurahan turvin. (Halász 1998, 4.)


Ennen kuin keskityn käänteentekeviin Pariisin vuosiin, on kuitenkin syytä hieman käsitellä sitä poliittista ilmapiiriä, jonka keskellä nuori Kurtág varttui ja opiskeli; tällä on oma osansa hänen myöhempään kehitykseensä säveltäjänä. Myös Bartókin vaikutus Kurtágiin saa oman viitteenomaisen huomionsa.



Nuoret säveltäjät ideologian puristuksessa


Kurtágin ja Ligetin opiskeluvuosien Budapest oli toisenlainen kuin nykyään. Koko Unkarin poliittinen tilanne oli tulenarka, mikä omalta osaltaan vaikutti myös kulttuuripoliittiseen ilmastoon. Toinen maailmansota (1939–1945) muutti maailmanpoliittisen tilanteen ja myös Unkari huomasi olevansa uudenlaisessa poliittisessa asemassa. Itäisen ”isoveljen”, Neuvostoliiton, hegemonia jätti jälkensä taide-elämään. Musiikkielämä joutui eristyksiin eivätkä kansainväliset vaikutukset läpäisseet Unkarin valtion rajoja kuten ennen. Tätä eristyneisyyden aikakautta kesti miltei suorana jatkumona viisikymmentäluvulle asti, eikä avantgardismi, joka muualla Euroopassa oli voimissaan, saavuttanut samassa mittakaavassa Unkarin musiikkielämää. Edelläkävijyys ei ollut muodissa, vaan kaikessa taiteessa piti kuulua yhtenäisen kansan ääni. (András 1998)


Tässä henkisessä ilmapiirissä esimerkiksi Unkarin musiikin suuren nimen, Béla Bartókin (1881–1945) tuotanto jaettiin kahtia, niin sanottuihin positiivisiin ja negatiivisiin teoksiin. Lienee sanomattakin selvää, että ensimmäisiin luettiin kaikki Bartókin kansanmusiikkiin suoraan pohjautuvat teokset. Negatiivisiin teoksiin luettiin koko Bartókin tuotannon varsinainen kivijalka. Kiellettyjen teosten joukkoon kuuluivat mm. balettipantomiimi Ihmeellinen Mandariini, 1. ja 2. pianokonsertto, sonaatit viululle ja pianolle sekä 4. ja 5. jousikvartetto. Syynä kieltoon oli, että kyseisten teosten maailma oli liian samankaltainen eurooppalaisen nk. rappiomusiikin kanssa. Rappiomusiikiksi laskettiin esimerkiksi miltei koko Wienin toisen koulukunnan tuotanto, lukuun ottamatta sen varhaisia, myöhäisromanttisia teoksia. Moraalisiin ominaisuuksiin perustuva musiikillinen jako oli epäterve, suorastaan järjetön, ja kokonainen sukupolvi joutui siitä kärsimään. Nuoren säveltäjäpolven piti kehittyä tilanteessa, jossa taantumista tunnuttiin pidettävän edistyksenä. (Ibid.)


Tilanne synnytti opiskelijoiden keskuuteen pieniä underground-piirejä, jotka yrittivät laittomasti pitää yhteyttä ulkomaailmaan. Ligeti omisti pienen transistoriradion, jolla oli mahdollista kuunnella joitakin ulkomaisia radiotaajuuksia. Näin he Kurtágin kanssa onnistuivat kuulemaan joitakin Stockhausenin teoksia sekä luentoja Saksan radion kautta. Ligeti oli myös jotenkin saanut käsiinsä Karl Orffin Carmina Buranan pianopartituurin. Heillä oli tapana soittaa sitä nelikätisesti. (Ibid.)


Nuorten säveltäjien esikuvaksi oli siis noussut Bartók ja olosuhteiden pakosta hänen positiivinen musiikkinsa. Uusi sukupolvi yritti paineiden puristuksessa kuitenkin luoda oman tiensä ja oman kielensä, joka ei seurannut folklorismia, ei käyttänyt kansanmelodioita eikä tonaalista maailmaa. 1950-luvulla kehitti edellä mainittu teoreetikko Ernő Lendvai uuden tavan analysoida ja lähestyä Bartókin musiikkia. Tämä analyysimenetelmä sai suuren suosion nuorten säveltäjien keskuudessa. Kurtág ja Ligeti ottivat nämä teoriat osaksi uutta ajatteluaan. Bartók oli siis esikuva mutta Lendvain teorioiden kautta. Kurtágilta on tältä ajalta säilynyt kuorokappale Josef Attilan tekstiin, pianokappaleita sekä konsertto alttoviululle ja orkesterille. (Ibid.)



Vuodet Pariisissa


Kun Kurtág matkusti Pariisiin, ei hänen päämääränään ollut yksin jatko-opiskella: hän oli ajatellut seurata ystävänsä Ligetin jalanjälkiä ja loikata länteen. Ligeti oli loikannut vuotta aikaisemmin, 1955. (Halász 1998, 4.)


Pariisin-vuosista muodostui Kurtágin elämässä tietynlainen vedenjakaja, joka muokkasi yhtä hyvin hänen tapaansa säveltää kuin ajatellakin. Lukuvuoden 1957–58 Kurtág vietti opiskellen Darius Milhaudin (1892–1974) ja Olivier Messiaenin (1908–1992) luokilla. Kurtágille näistä suuremmaksi elämykseksi nousi Milhaudin opetus. Milhaudin liberaali ja käytännönläheinen lähestymistapa merkitsi tervetullutta muutosta Budapestin tiukan ja traditionaalisen opiskeluilmapiirin jälkeen. Messiaenin kohdalla tärkeäksi nousivat hänen metodinsa rytmisessä organisoinnissa ja hänen analyysimenetelmänsä. Kaikkein tärkeimmäksi ”opettajakseen” hän kuitenkin mainitsee Marianne Steinin. Stein oli psykologi, joka työskenteli useiden taiteilijoiden kanssa. (András 1998; Halász 1998, 4.)


  1. 1956 luhistui maailmani todellakin kasaan, ei ainoastaan ulkoinen mutta myös sisäinen maailmani. Elin silloin Pariisissa sellaista kriisiä, etten pystynyt säveltämään. Marianne Steinin johdolla opiskellessani lukemattomat moraaliset kysymykset sukelsivat esiin. Koko asemani ihmisenä kyseenalaistui ja vajosin tuolloin varsin alas. Aikaisemmin olin aina työntänyt vastuuni muiden niskoille, ja nyt minun täytyi tunnustaa, että olin arvioinut oman luonteeni aivan väärin. Saatoin säveltää vain silloin, kun olin edes jonkinmoisessa sovussa itseni kanssa, silloin kun hyväksyin itseni – kun olin varmistanut identiteettini. Pariisissa minusta tuntui epätoivoon asti siltä, että maailmassa ei ollut mitään aitoa, enkä saanut otetta todellisuudesta. (Kurtág, sit. Varga 2009, 6-7.)


Pariisiin tullessaan Kurtág oli säveltänyt pianokappaleen, jonka hän esitteli Steinille. Teos oli valtavan laaja ja Kurtág itse kutsui sitä hirviöksi. Se oli täynnä aivan mahdotonta materiaalia ja Kurtágin mukaan se on sävellyksenä ”epäsikiö”. Kurtágin tulevaisuuden kannalta teos oli kuitenkin erittäin merkittävä. Hän ammensi sen materiaalia tuleviin teoksiin kymmenen vuoden ajan. Sitä ei ole koskaan julkaistu eikä esitetty ja hän toivookin, että näin on myös tulevaisuudessa. (Halász 1996, 14.)


Stein ehdotti teokseen tutustuttuaan Kurtágille uudenlaista työtapaa. Tarkoituksena oli paneutua sekä Kurtágin persoonallisuuden että sävellystyön perusteisiin. Stein antoi Kurtágille tehtäväksi hyvin yksinkertaisia harjoituksia. Hänen piti aluksi vain yrittää liittää kaksi ääntä toisiinsa. Hänen piti myös uskaltautua säveltämään pieniä muotoja ja hyväksyä oman sävellysprosessinsa hitaus. Steinin avulla Kurtág selvisi ahdingostaan. Hän löysi tiensä säveltämisensä lähteille. Näin hän tuli luoneeksi uudenlaisen, aforistisen sävelkielen, josta tuli vuosien saatossa hänen tavaramerkkinsä. (Halász 1998, 5.)


Toinen tärkeä Pariisin-ajan kokemus oli tutustuminen Wienin toisen koulukunnan musiikkiin. Musiikkipoliittisista syistä johtuen tätä musiikkia ei ollut Unkarissa saatavilla. Erityisesti Anton Webernin (1883–1945) musiikki avasi Kurtágille uusia maailmoja ja mahdollisuuksia. Hän jopa kopioi osan Webernin teoksista käsin tutkien niitä ahkerasti. (András 1998.)


Nämä Pariisin-kokemukset tukivat Kurtágia hänen uudella tiellään kohti mahdollisimman kiteytynyttä ilmaisua. Kehitys johdatti hänet vähitellen toivottuun tulokseen, uuteen tapaan ajatella ja säveltää. (Halász 1998, 5.)


Keväällä 1958 Kurtág palasi henkilökohtaisista syistä takaisin Unkariin. Matkalla hän pysähtyi Ligetin luokse Kölniin. Siellä hän kuuli levytyksen Karlheinz Stockhausenin teoksesta Gruppen sekä Ligetin vastikään säveltämän teoksen Articulation. Nämä kaksi teosta auttoivat häntä kiteyttämään lisää tärkeitä esteettisiä periaatteitaan. Kurtág kuvasi kokemuksiaan seuraavasti:

  1. Ilmaisun intensiteetti ja suoruus, huumorin ja tragiikan sekoittuminen…aloitin uuden luvun säveltämisessäni uudella Jousikvartetolla op.1 … Toivoin että voisin punoa (sävelkieltäni) omalla tavallani ja ottaa mukaani jotain, mitä koin Kölnissa kuunnellessani Articulationia. (Kurtág, sit. Halász 1998, 5.)




jatekok_taustavaikuttajia.html
gyorgy_kurtag_biografia_2.html
 
 

Játékok: György Kurtág - biografia 1/3